Le cinéma hongkongais est un des quatre courant du cinéma chinois, avec celui de la Chine continentale, de Singapour et de Taiwan.
Étant une ancienne colonie britannique, Hong Kong a bénéficié d'une liberté économique et politique que n'avait pas la Chine continentale et Taĩwan. Elle est devenue un centre de production cinématographique pour le monde sinophone, y compris la diaspora, ainsi que pour l'Asie de l'est en général. Pendant des décennies, Hongkong a été le troisième producteur de film après Hollywood et Bollywood.
Malgré la crise du milieu des années 1990, et le retour à la souveraineté chinoise en 1997, les films hongkongais ont gardé leur identité et continuent de jouer un rôle important sur la scène du cinéma mondial.
En occident, le cinéma hongkongais populaire a toujours été très apprécié et peut être aujourd'hui considéré comme un élément de la culture dominante. Son influence a été considérable, notamment sur les récents films d'action hollywoodiens.
Le premier film hongkongais est une autre adaptation d'opéra, Zhuangzi Tests His Wife de 1913, réalisé par le metteur en scène Lai Man-wai qui joue le rôle féminin dans la tradition de l'opéra. Il deviendra connu comme le "père du cinéma de Hong Kong". La femme de Lai Man-wai joue également un rôle et est donc la première femme à jouer dans un film chinois, alors qu'être actrice fut longtemps tabou. Le film, produit par Lai et Brodsky est la première coproduction sino-américaine.Il ne sera jamais joué sur le territoire hongkongais.
La popularité des films parlants au début des années 1930 oppose les différents dialectes de Chine. Hong Kong est alors un centre important de cantonais alors que le gouvernement du Kuomintang souhaite favoriser le mandarin et est hostile à la production de films en cantonais. Le gouvernement s'oppose également aux films de Wu Xia Pian, genre mélangeant art martial et combats d'épées, accusés de promouvoir la superstition et l'anarchie.
Les films en cantonais et de wuxia demeurent néanmoins populaires et la colonie britannique d'Hong Kong devient alors l'endroit où ces genres peuvent se développer librement. Les films les plus populaires des années 1930 restent les opéras cantonais filmés.
Les studios principaux de l'époque sont Grandview, Universal, Nanyue et Tianyi. Le dernier est le premier projet de la famille Shaw qui deviendra très influente dans le cinéma chinois.
Un autre aspect important des années 1930 est la guerre sino-japonaise. Des films de "défense nationale", c’est-à-dire des films patriotiques sur des chinois résistants à l'invasion japonaise deviennent un des genres majeurs. On peut citer Lifeline (1935) de Kwan Man-ching, Hand to Hand Combat (1937) de Chiu Shu-sun et March of the Partisans (1938) de Situ Huimin. L'industrie est revigorée avec l'arrivée d'artistes et compagnies après la prise de Shanghai en 1937.
Hong kong est pris par les japonais en décembre 1941. Contrairement au continent, les occupants ne réussissent pas développer une industrie cinématographique collaborationniste. Ils ne parviennent à tourner que le film de propagande The Attack on Hong Kong (1942) avant le retour de Hong Kong aux britanniques en 1945. Mais surtout, les japonais ont fondu de nombreux films hongkongais d'avant guerre afin d'en extraire du nitrate d'argent pour leurs besoins militaires.
Le cinéma hongkongais d'après guerre, comme l'industrie hongkongaise d'après guerre en général est marquée par l'afflux de capital et de talents de Chine continentale. L'afflux devient extrêmement important avec la reprise de la guerre civile en 1946 qui avait été suspendue pendant la guerre, puis avec la victoire communiste en 1949.
Ces événements déplacent définitivement le centre du cinéma chinois vers Hong Kong. La colonie britannique réussit également à exporter ses films dans les pays d'Asie du Sud-est, notamment mais pas exclusivement vers les communautés de chinois expatriés, ainsi que dans les chinatowns des pays occidentaux.
Après la guerre, l'industrie cinématographique se scinde en deux cinémas parallèles, un en mandarin qui est le dialecte dominant des émigrés chinois du continent, et un en cantonais qui est celui de la majorité des hongkongais d'origine.
Pendant les décennies à venir, la plupart des films cantonais sont relégués à un statut inférieur.
Enfin, en 1963, les autorités britanniques votent une loi rendant obligatoire le sous-titrage de tous les films en anglais, ce qui devait permettre se surveiller leur contenu politique. Les studios incluent également des sous-titres chinois ce qui rend leurs films accessibles aux personnes parlant n'importe lequel des dialectes chinois.
Le sous-titrage obligatoire eu également la conséquence inattendue de faciliter l'exportation des films en Occident.
Les films d'arts martiaux à petit budget sont également populaires. Les films de wuxia avec des effets spéciaux, rencontrent également le succès, de même que les drames contemporains familiaux.
Le cinéma cantonais explose littéralement. Le mandarin se maintient jusqu'au début des années 1980 pour devenir confidentiel depuis.
La liberté dans le contenu des films progresse rapidement. Un genre érotique soft se développe sous le nom de fengyue qui ne connaît pas la stigmatisation du genre rencontrée à l'occident. Il fait plus ou moins partie du courant principal avec la participation de réalisateurs importants comme Chu Yuan et Li Han-hsiang. Il se métisse parfois avec les autres genres comme les arts martiaux, les films en costume et surtout les comédies. La violence dans les films se développe également vers un style plus intense et graphique, sous l'influence des réalisateurs de films d'art martiaux.
Un nouveau cinéma se développe rapidement autour d'une technique plus pointue et d'un style visuel plus sophistiqué avec notamment des effets-spéciaux modernes. Les genres sont mélangés et tendent vers plus de sensationnel: comédie, supernaturel, sexe, et surtout action se retrouvent souvent dans un même film.
Le cinéma de Hongkong prend également pied en occident en se servant de l'intérêt gagné durant les années 1970 avec les films de kung fu. Disponibles dans les chinatowns, les films séduisent d'abord les cinéphiles par leur exotisme et leur excès pour se répandent ensuite dans la culture populaire.
Les producteurs-réalisateurs Tsui Hark et Wong Jing sont les personnages clés de cette époque. Tsui est un réalisateur célèbre de la nouvelle vague qui symbolise l'absorption du mouvement par le courant principal.
En 1988, le gouvernement introduit un système de classement des films qui a un effet inattendu. La "catégorie III" c’est-à-dire les films réservés aux adultes, connaissent une croissance rapide avec les films pornographiques ou outranciers.
Au début des années 1990, environ la moitié des films sont de catégorie III; des films érotiques soft descendant des films fengyue des années 1970. L'exemple le plus marquant films de catégories III qui rencontrent un succès grand public est Sex and Zen de Michael Mak datant de 1991. La catégorie III comprend également des films d'horreur prétendument basé sur des histoires vraies, comme Dr. Lamb (1992), The Untold Story (1993) et Ebola Syndrome (1996).
Le genre a diminué depuis le milieu des années 1990 avec la crise du cinéma hongkongais en général et la disponibilité accrue de la pornographie en cassette vidéo.
Dans ce paysage commercial, il reste néanmoins une place pour un cinéma alternatif ou artistique, notamment grâce à l'influence de la nouvelle vague hongkongaise. Des cinéastes de la nouvelle vague comme Ann Hui et Yim Ho rencontrent toujours des succès.
La seconde moitié des années 1980 voit aussi l'émergence de ce qui est parfois appelée la "seconde vague". Les jeunes cinéastes sont en général Stanley Kwan, Clara Law et Eddie Fong, Mabel Cheung, Lawrence Ah Mon et Wong Kar-wai. Comme ceux de la première nouvelle vague, ils sont en général diplômés d'écoles de cinéma occidentales et sont passés par la télévision. Ils cherchent à aller au-delà des styles et des sujets traités par le cinéma commercial.
Ces artistes gagnent une attention et un respect important de la part de la critique internationale et des circuits de festivals. En particulier, les œuvres de Wong Kar-wai des années 1990 font de lui le réalisateur le plus acclamé et récompensé à provenir de Hong Kong.
Les années 1990 marquent le déclin de l'industrie cinématographique hongkongaise avec une chute des ventes de billets de cinéma. À la fin de la décennie, le nombre de films produits a diminué de moitié, en conséquence de la disparition des films de catégorie III. La crise économique asiatique qui a tari les sources traditionneles de financement et appauvri le public régional.
Le gouvernement hongkongais créé en 2003 un fond de garantie pour inciter les banques à soutenir l'industrie du film. Il reçoit un accueil très mitigé.
Paradoxalement, le cinéma hongkongais obtient en même temps une visibilité internationale encore plus grande.
La rétrocession de Hong Kong à la Chine a entraîné le départ de stars hongkongaise vers les pays occidentaux et en particulier les États-Unis. Jackie Chan perce dans Rush Hour et Chow Yun-fat dans Le Corrupteur (The Corruptor). Industrie du cinéma hongkongais[modifier]
Le cinéma de Hong Kong n'a jamais ou peu bénéficié d'aide gouvernementale, que ce soit des subventions ou des quotas d'importations. Il s'est développé autour du cinéma commercial avec des genres distincts très identifiés et reposant souvent sur des formules, suites ou remakes.
Les films hongkongais reprennent certains éléments d'Hollywood comme les genres ou le rythme rapide du montage. Mais ces emprunts passent par le filtre de l'art et de la culture chinoise, et notamment le goût pour la stylisation et le rejet du réalisme occidental. Les films hongkongais sont ainsi souvent considérés à l'étranger comme surréels et énergiques.
Comme c'est souvent le cas dans les cinémas commerciaux, le cœur de l'industrie est un star-system très développé. Ainsi, dès les premières années, ce sont les artistes de l'opéra chinois qui ont amené leur public à l'écran.
Les films ont souvent des budgets assez faibles comparés aux standards américains. Les productions hongkongaises ne souffrent pas de la faiblesse des budgets, notamment grâce à des salaires bas et au professionnalisme des travailleurs.
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